她被关在哪一间小屋

工藤昔音

OK那就随您老好了..

H.M.

好的。。。。。。。。。

游魂

越俎代庖
忽然间发现
水确实一件很容易的事
为何以前就没发现呢

工藤昔音

谁知道呢
第二个字念什么

游魂

zu
三声

工藤昔音

哦 学到
2个小时前 看对联的时候也碰到这个字的说..

游魂

内容可否赐教下？

工藤昔音

上Q 我发给你 或者找黑羽要可OK

游魂

太麻烦了
Q都是不常上的
下次上了找你
哈

工藤昔音

慢慢看- =|||


“浅谈对联(讨论稿)

    入群以来，看得出很多人都很喜欢对联，喜欢玩对联，既然我们都很喜爱她，我觉得，我们有必要来深入地了解她，对联之所以是对联，有别于其他文学形式，自然有他自己的一套规则。  
    这里，我只想粗浅而系统地谈谈对联，抛砖引玉，希望有兴趣的朋友一起来探讨。  
一、对联的渊源
    对联，也称楹联，始于何时，无确考。按五代十国时后蜀之主孟昶在公元964年除夕题写的春联“新年纳余庆，佳节号长春”为最古之联来算，对联已逾千年的历史。  
    自从对联成为一种独特的文体后，由于其种种特点，使其既有诗歌文学的美感，又有游戏的趣味性，既有“阳春白雪”之华贵高雅，又有“下里巴人”之天然纯朴。迅速地从士大夫那里传向民间，深入千家万户，正因为它有广泛深厚的群众基础与极强的生命力，千百年来，“对联热”经久不衰，一直为人民群众所欣赏、所喜爱。  
二、对联的基本规则
　　对联有两大要素，即对仗工整和平仄协调。两者有机地结合在一起，构成了对联规律(联律)。  
1、对仗(此节相关内容，主要参考王力所著《诗词格律》)  
    对联的对仗，与诗词中的对仗一样，对仗的基础是词的分类，古代诗词对仗应用时所分的词类，与今天语法上词类大同小异。对联中词大约可分为以下九类：1名词；2动词；3形容词；4数字；5颜色词；6方位词；7副词；8虚词；9代词。词类划分有四点须注意：1、数目自成一类；2、颜色自成一类；3、方位自成一类；4不及物动词又常与形容词相对。   
    对联的对仗基本规则是：  
    (1)出句和对句的平仄是相对立的；  
    (2)出句的字和对句的字是不能重复的。  
    词类对仗是基础。词类相对，即指名词对名词(其中：专名对专名，即人名对人名、地名对地名)、动词对动词，形容词对形容词、虚词对虚词等。  
    除词类相对外，还讲求词性相对，指天文、地理、时令、人物、动物、植物、方向、方位、颜色、形状、数量、动作等都要相对。我们业余玩玩，入门级别的，词性相对可放宽，只要是词类相对也行了。  
    《文心雕龙.丽辞》有所谓的“句句相衔”、“字字相厉”。《史通.叙事篇》所谓“编字不只，捶句皆双。修短取均，奇偶相配”。  
    《文心雕龙.丽辞》又有：“反对为优，正对为劣”之说。 说的是尽量用反对，因为相反的事物更能显著地互相映衬。少用正对，正对则是指对不同事物的描写选择了相同的描写面。这里举一纪晓岚的反义对为例：  
有钱难买命；无药可医贫。   
    词类相对还有很多的入门歌诀，比如：“中对外，后对前。日下对云边。山头对谷口，室内对堂偏。”当然歌诀只是例对，不是标准，只作参考而已。相较正对，如果是同义词相对，就更“劣”。更有出句与对句完全同义的(或基本上同义)，诗家称之为“合掌”，不可取，为大忌（后文有提及）。   
    按对仗的工整程度，可将对联分为工对和宽对。   
    工对，就是严格按照词性而对，不过一味追求对仗工整，即沦为纤巧，不鼓励。宋诗的对仗比唐诗更纤巧，但是艺术成就却不及唐诗，所以我们还是应该讲求形式服从于内容。   
    对仗的适当放宽，即为宽对，可用邻近的事类相对，例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字等等。若再宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，这也是最为普通的情况。   
    律诗中，五律和七律的颔联和颈联多用对仗，词牌“浣溪沙”的下阙首句也多用对仗，唐诗宋词浩如烟海，俯拾皆有绝妙佳句，繁若星辰，如：   
    渭北春天树   
    江东日暮云——杜甫.春日忆李白   

    自在飞花轻似梦   
    无边丝雨细如愁——秦观.浣溪沙   

    无可奈何花落去   
    似曾相识燕归来——晏殊.浣溪沙   

2、平仄   
    对联不只是用来看的，还要念，因此，就有了平仄的讲究。除对仗工整外，对联还须讲平仄上的协调。而现代人初学对联，最难以接受和掌握的也是平仄协调的问题，我这里着重谈谈对联的平仄。   
    古代汉语分四个声调，但和今天的普通话的声调种类不完全一样，古四声为：平声、上声、去声、入声。语言是发展的，上古语音到中古，已经有了变化；中古语音到近代、现代，又有了变比。现代普通话分为阴平、阳平、上声、去声四个声调，大家都清楚，不再赘述。这样一来，今音相较于古音，平声字多了，没有“入”声，而把一部分去、入声字归入了平声。古来有很多语言学者对古汉语四声作了较为详尽的阐述，如释真空《玉钥匙歌诀》，有兴趣的可以一阅。  
    知道了四声，平仄就很好理解。古代，平就是平声，上去入三声就是仄声。仄，字面的意思，就是不平的意思。  
    现代普通话，阴平、阳平是平声，上声、去声是仄声。如：汪、王是平声，往、旺是仄声。  
    很多字因古今汉语发音的变化，平仄也有了变化，所以我们读很多古诗词的时候会发现按现今发音平仄很不协调，但在古时，却是协调的。  
    诗词、对联讲究平仄，使两类声调交替出现，做到了声调的多元化，这样，读起来声律抑扬顿挫，音韵铿锵有力，具有和谐动听的艺术魅力。  
    平仄的问题很好懂，古诗词、对联，多是按照古韵书（如平水韵）中的平仄划分来创作的，但按照普通话标准，入声问题是辨别平仄的最大障碍。这个障碍须查字典或韵书才能消除。同样，我们初学者，就按照普通话的标准来创作对联，也无不可，这样甚至更容易有一个共同的标准。  

3、对联的格律   
    对联的格式，因要求对仗工整，故它的第一个特点便是上下联的字数相等。通常认为对联是由律诗演化而来，因此对联的格律，也同于律诗。但是，对联不同于诗词的一个非常重要的特征，在于一副对联的字数可由两个字，乃至由数百字构成，并无特别限制。其次是多用于长短句式，因此，形成美妙的节奏感，颇类似于词。  
    对联的出句都是以仄声字收尾，即最后一个字须得是仄声字，相对的，对句须以平收。对联中平仄变化的基本规则是：  
    ⑴平仄在本句中是交替的；  
    ⑵平仄在对句中是对立的。  
试举一联：  
    武帝祠前云欲散  
    仙人掌上雨初晴  --唐.崔颢   
此联的平仄是：  
　　仄仄｜平平平｜仄仄  
　　平平｜仄仄仄｜平平  
再如毛泽东《长征》一诗中：  
    金沙水拍云崖暖  
    大渡桥横铁索寒  
这两句诗的平仄是：  
    平平｜仄仄｜平平｜仄  
    仄仄｜平平｜仄仄｜平  
    这一联，本句内的平仄变化是每两个字为一个节奏。起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。相对应的，对句以仄起，仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后是平。这就是本句内的平仄交替。  
    “金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”(“拍”字在平水韵中是入声字，归于十一陌)，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是两句之间平仄对应。  
对联通常有以下格律：  
    一言句：仄  
    二言句：仄仄  
    三言句：平平仄，平仄仄  
    四言句：平平仄仄  
    五言句：仄仄平平仄，平平平仄仄  
    六言句：仄仄平平仄仄  
    七言句：平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄  
    更有八言以上者，具体的平仄安排，也是视节奏而定，不必死守格式。做为初学者，不用去拘泥于格式，只要牢记对仗的基本规则和平仄的变化就行了。  
    如果上下联每个字的平仄都要相对，无疑是很苛刻的，这样也很大程度的限制了遣辞的自由度，容易损坏联意。于是便有一种宽松的规则，即“一三五不论，二四六分明”的说法。说的是五言、六言、七言联，除尾字上联必须是仄声，下联必须是平声外，第一个字、第三个字、第五个字等奇数序的字可以不论平仄，但是第二、四、六个字等偶数序的字平仄一定要分明。按照这样的规则，便相对宽松。另外，因这个规则是从律诗中移植过来的，而律诗中也有拗救，所以，也不能拘泥于这个规则。一些不适合用“一三五不论”的句式，也可以只讲究每个词组的最后一个字的平仄。比如：  
书山｜有路｜勤为径  
学海｜无崖｜苦作舟  
    山、路、径与海、崖、舟平仄一定要相对外，其他字可以放宽。  
    对联句式来源于诗词曲赋骈文，而句脚安排主要借鉴于骈文。因为诗词曲和律赋的句脚都要受用韵的限制，惟独骈文讲求对仗和平仄，不需押韵，与对联非常接近。古代律诗对用韵的要求很是严格，律诗须押平声韵，至于哪些字属于哪些韵，古时有专门的韵书可查。  
    针对对联的声律，已经整理出了一套专门的声律理论，统称为“马蹄韵”。也是对联平仄运用的基本规则，也就是“平顶平”“仄顶仄”。其所以称马蹄韵，在于其规律像马之行步，后脚总是踏着前脚印走，每个脚印都要踏两次。“平平”之后便是“仄仄”。“仄仄”之后便是“平平”。前面举例的毛泽东《长征》一诗中的两句对仗即是“马蹄韵”。  
    这里须注意一点的是马蹄韵的起句和末句，须以单仄或单平收尾。  
    保证了最后一个字是单平或单仄，从后往前截得如下格式：  
一言：仄  
两言：平仄  
三言：平平仄  
四言：仄平平仄  
五言：仄仄平平仄  
六言：平仄仄平平仄  
七言：平平仄仄平平仄  
八言：仄平平仄仄平平仄  
…………  
    马蹄韵不是一朝一夕形成的，更不是哪一个人的发明创造。它是千百年来一步一步约定俗成的结果。这里不多作赘述，有兴趣的可以继续研究，初学对联者自可略过。
三、对联的禁忌  
    这里需要注意的是，对联格律有几个主要的禁忌：     
    第一，忌乱脚。这一点很简单，就是上联必须是仄声字收尾，下联平声字收尾。如果出错，即是乱脚。     
    第二，忌孤平孤仄。孤平是律诗中的一种说法，对联中到底什么是孤平和孤仄，联界里还没有确切的说法，现在通常认为：孤仄是指五言和五言以上的联句上联除了尾字是仄声，前面只有一个仄声字，就是孤仄，也就是说上联等于或少于两个仄声字，犯孤仄。相对应的，下联除了尾字是平声，整句只有两个或一个平声字，就是孤平。特别是在五言、六言、七言对联创作中，容易犯孤平或孤仄。     
    第三，忌“三仄尾”和“三平尾”。上联的最后三个字不能都是仄声，相应的下联的最后三个字也不能都是平声。此亦为对联之忌。     
    第四，忌重字。上下联对仗上，尽量不要出现重字。如果这个尺度适当放宽的话，至少不能在相同的部位出现重字。此又一忌也。     
    以上四种情况比较敏感，通常是严禁出现的。另外还有一些禁忌：1忌上重下轻，即上下联气势太盛，而下联太弱，给人一种头重脚轻、虎头蛇尾的感觉；2忌合掌，即上下联虽不重字，但句意相同或基本相同，前面已经提到过。3、忌失替，也称失对，就是平仄上下联没有对上。相比前四种禁忌，此三忌视情况可适当放宽。     

四、对联的种类     
    清朝梁章钜的《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》把对联分成十个门类，即故事、应制、庙寺、廨宇、胜迹、格言、佳话、挽词、集句、杂缀。民国年间出版的《楹联集成》将对联分成二十个类别，即庆贺、哀挽、廨宇、学校、商业、会馆、祠庙、寺院、剧场、第宅、园墅、岁时、名胜、投赠、香艳、集字、集句、滑稽、白话、杂俎。这两种分类方法都是以实用范围来划分的，但后者比前者类别分得更细。如果按对联的文字结构、修辞技巧、逻辑关系来分类，就有四、五十种。例如：     
    按对偶形式有：言对、事对、正对、反对、工对、宽对、流水对、回文对、顶针对等。     
    按按修辞手法有：比喻、夸张、反诘、双关、设问、谐音。     
    按用字技巧有：嵌字、隐字、复字、叠字、偏旁、析字、拆字、数字等。     
    按逻辑结构有：并列、转折、选择、因果。     

    这里，我们谈谈几种趣味性很强的对联形式。     
1、机巧对     
    机巧联的类别很多，上面的对联分类中：回文、顶针、双关、比喻、夸张、反诘、借典、双关、谐音、嵌字、隐字、复字、叠字、偏旁、析字、拆字、数字等，都算机巧联。     
　　因此类机巧联有诸多机关，对句受很大的限制，而应更主要地突出游戏的趣味性，因此对平仄格律的要求很宽，甚至有些可以忽略平仄。下面试举一些奇巧联句：     
偏旁：     
    寂寞寒窗空守寡　（宝盖头）     
    俊俏佳人伴伶仃　（人字部）     
另有其他奇巧联：     
    上联：烟沿艳檐烟燕眼      
    下联：雾捂鸟屋雾物无——同音     

    上联：鸿是江边鸟 少水沙即现     
    下联：蚕为天下虫 是土堤方成     

    上联：琵琶琴瑟八大王，王王在上     
    下联：魑魅魍魉四小鬼，鬼鬼犯边——拆字联     

    上联：有志者事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚     
    下联：苦心人天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴——借典     

　　上联：白塔街，黄铁匠，生红炉，烧黑炭，冒青烟，闪蓝光，淬紫铁，坐北朝南打东西     
　　下联：淡水湾，苦农民，戴凉笠，弯酸腰，顶辣日，流咸汗，砍甜蔗，养妻教子育儿孙     

2、借对     
　　在一个词有两个意义或多种意义的时候，如果联句中用的是甲义，而借他的乙义来与另一句相为对仗，这种手法称为借对。     
　　比如杜甫的著名诗句：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，就是用到借对，古人以八尺为一寻，两寻为一常，利用“寻常”来对“七十”，“寻常”在上联中并非数量词，但借用他数量词的意义来与下联数量词“七十”相对。     
　　再如李白的“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，其中上联“行李”之“李”，非“桃李”之“李”，而借“桃李”之“李”的意义来与“茅”相对。     
　　除了借义，甚至还可以借文字的声音，借音多见于颜色的对仗，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”等等。     
　　又举一杜甫诗句为例：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，借“清”为“青”，用来与“白”相对。杜甫又一句“东郭沧江合，西山白雪高”，借“沧”为“苍”，用来与“白”相对。     

3、流水对：     
　　对联，一般是平行的两句话，各有独立性。有一种对将一句话分为两句说，上下联两句构成一个整体，出句独立则没有意义，至少意义不全，这就叫流水对。     
如：     
　　塞上长城空自许     
　　镜中衰鬓已先斑——陆游.书愤     

　　即从巴峡穿巫峡     
　　便下襄阳向洛阳——杜甫.闻官军收河南河北     

曾经在一对联论坛，两人因事争吵，口角激烈，我写过一流水对劝解：     
　　既已做养性陶情事     
　　何苦为尖牙利嘴人     

4、无情对：     
　　一般来说，对联都是要求上下联内容相关，紧密连接的，但有一种对，上联与下联在内容上完全不搭边，各讲各的，绝不相干，但只是词性上相对，进而产生奇谲难料，回味无穷的妙趣。此所谓“无情对”。     
张之洞时，有人出一上联：     
　　　　               树已半寻休纵斧；     
                张对以：     
　　　　               果然一点不相干。     
　　乍看，两联完全不相干，而事实上，也确实不相干。但细看，树对果、已对然、半对一、寻对点、休对不、纵斧对相干，依次是：名词对名词、虚词对虚词、数词对数词、量词对量词、动词对动词，字字工整、平仄协调，意思却又风马牛不相及。     
另有无情对：     
　　珍妃苹果脸     
　　瑞士葡萄牙     

　　紫苏草乱     
　　乌鲁木齐     

　　陶然亭     
　　张之洞     

五、格律与联意     
　　最后，再说说格律与联意之间的问题。     
　　对联时经常遇到的一个矛盾就是：平仄格式与联意无法统一，这个时候一般提倡以意为先，即不能“以韵骇意”。古语云：若得真意，平仄格律都可弃。而现在对联的人大多以此为借口而忽略了对韵。这也是不对的，对联不只是看的，还需要念。如果平仄格律不好，念出来会很难听，这样也就失去了对联的一个特性，就不完美了。     
　　正所谓：参不尽者，天下之理。关于对联讲不讲平仄格律的问题，众说纷坛，莫衷一是，有人认为现在对联，已经可以不讲平仄了，当然理由有很多。     
　　但是，我们经常称楹联为“艺术奇葩”，若不讲平仄，何来“艺术”？何来“奇葩”？又何来音韵铿锵？哲人说：“文似看山不喜平。”比如饮誉天下的云南大观楼长联，上下联一纵一横，气势磅礴，波澜壮阔，形如山峰此起彼伏。假如孙髯不讲平仄，不可能成为千古绝唱。历来的诗词不讲平仄，中国不可能被称为泱泱诗国。换言之，我们写文章不讲平仄，就不可能达到“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的效果。其实，汉语平仄四声，应用广泛，不单是用在诗词楹联方面，还用在各种文体中，诸如小说、戏剧、婴儿取名等等。(本段文字摘自网文《急议对联不讲平仄的原因及对策》)      
　　创作对联，通常要经过殚精竭虑，冥思苦想，“吟安一个字，捻断数茎须。”如果不讲平仄，只要眉头一皱，便计上心来，创作出的对联如何来保证质量？     
　　所以，吾意以为，应该在平仄规律与联意之间找到一个很好的楔合点，两相平衡最好，当然这取决于各人的水平与文学素养。      

　　一直想贴一篇关于对联的文字，让初学对联的朋友可以系统地了解一下对联知识，原本打算直接在网上转贴一篇，但那些文章要么艰深晦涩，初学的很难看懂，要么就是太过片面，所以就咬牙自己写了。唉！！写这篇东西，真是耗费心神，原本想简单的写写，这一口气写下来，已是数千言了，都快赶上当年写毕业论文所花费的心血了。这期间，我查阅了很多资料，为了做到浅显易懂，其中部分名家的论述观点，我尽量用自己的语言重新组织过一次，另有部分是自己的心得体会、个人见解。     
如果读过我这篇文字的各位朋友能够有所收益，就完成了我的初衷了。才疏学浅，其中很多是自己的浅见，定有诸多不足甚至错漏处，难入方家法眼，但还请不吝指正，欢迎讨论，共同学习提高。   




格律常识
乐府

本指古代音乐官署。“乐府”一名，始于西汉，惠帝时已有“乐府令”。至武帝始建立乐府，掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。乐府作为一种诗体，初指乐府官署所采集、创作的乐歌，后用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。
歌行
　　古代诗歌的一体。汉魏以下的乐府诗，题名为“歌”和“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格的区别。后遂有“歌行”一体。其音节、格律，一般比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化。“行”是乐曲的意思，见《史记?司马相如列传》司马贞《索隐》。
赋得

　　凡摘取古人成句为题之诗，题首多冠以“赋得”二字。南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。科举时代之试帖诗，因诗题多取成句，故题前均冠以“赋得”二字。同样也应用于应制之作及诗人集会分题。后遂将“赋得”实用为一种诗体，即景赋诗者亦往往以“赋得”为题


联句

　　旧时作诗方式之一。两人或多人共作一诗，相联成篇。传始于汉武帝时《柏梁台诗》（疑系后人伪作）。初无定式，有一人一句一韵、两句一韵乃至两句以上者，依次而下。后来习用一人出上句，续者须对成一联，再出上句，轮流相继。旧时多用于上层饮宴及朋友间酬应，绝少佳作。


集句


　　旧时作诗方式之一。截取前人一代、一家或数家的诗句，拼集而成一诗。现存最早的集句，为西晋傅咸的《七经诗》。


古风


　　诗体名。即“古诗”、“古体诗”。李白有古风五十九首，明胡震亨谓其内容“非指言时事，即感伤己遭”，中有不少名篇。


古体诗


　　亦称“古诗”、“古风”。诗体名，和近体诗相对。产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五、七言者较多。不求对仗，平仄和用韵也较自由。


四言诗


　　诗体名。全篇每句四字或以四句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌，如《诗经》，大都为四言。汉代以后，格调稍变。自南朝宋齐以后，作者渐少。


五言诗


　　诗体名。由五字句所构成的诗篇。起于汉代。魏晋以后，历六朝隋唐，大为发展，成为古典诗歌主要形式之一，有五言古诗、五言律诗、五言绝句。


六言诗


　　诗体名。全篇每句六字。相传始于西汉谷永，一说东方朔已有“六言”，其诗均不传今所见以汉末孔融的六言诗为最早。有古体近体之分。但均不甚流行。


七言诗


　　诗体名。全篇每句七字或以七字为主，当起于汉代民间歌谣。旧说则谓始于《柏梁台诗》，恐不可信。魏曹丕《燕歌行》，为现存较早的纯粹七言诗。到了唐代，大为发展。有七言古诗、七言律诗、七言绝句。与五言诗同为古典诗歌的主要形式。


杂言诗


　　诗体名。古体诗的一种，最初出于乐府。诗中句子字数长短间杂，无一定标准，最短仅一字，长句有达九、十字以上者，以三、四、五、七字相间者为多。


近体诗


　　亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝诗的通称，同古体诗相对而言。句数、字数和平仄、用韵等都有严格规定。


今体诗


　　即“近体诗”。


律诗


　　诗体名。近体诗的一种。格律严密，故名。起源于南北朝，成熟于唐初。八句，四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。分五言、七言两体，简称五律、七律。亦偶有六律。其有每首十句以上者，则为排律。律诗中，凡两句相配，称为一“联”。五律、七律的第一联（一、二句）称“首联”，第二联（三、四句）称“颔联”，第三联（五、六句）称“颈联”，第四联（七、八句）称“尾联”。每联的上句称“出句”，下句称“对句”。


格律诗


　　诗歌的一种。形式有一定规格，音韵有一定规律，倘有变化，需按一定规则。中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗。词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格，也可称为格律诗。

排律

　　诗体名。律诗的一种。就律诗定格加以铺排延长，故名。每首至少十句，有多至百韵者。除首、末两联外，上下句都需对仗。也有隔句相对的，称为“扇对”。

绝句

　　即“绝诗”。亦称“截句”、“断句”。诗体名。截、断、绝均有短截义，因定格仅为四句，故名。以五言、七言为主，简称五绝、七绝。也有六言绝句。唐代通行者为近体，平仄和押韵都有一定的要求。有人说绝诗是截取律诗的一半而成。但在唐代律诗形成以前，已有绝句，虽亦押韵而平仄较自由，如《玉台新咏》中即有《古绝句》，后人即用“古绝句”以别于近体绝句。

应制诗

　　封建时代臣僚奉皇帝所作、所和的诗。唐以后大都为五言六韵或八韵的排律。内容多为歌功颂德，少数也陈述一些对皇帝的期望。


试帖诗

　　诗体名。也称“赋得体”。起源于唐代，由“帖经”、“试帖”影响而产生，为科举考试所采用。大都为五言六韵或八韵的排，以古人诗句或成语为题，冠以“赋得”二字，并限韵脚，内容必须切题。清代限制尤严。

诗韵
　　指作诗所押的韵或所依据的韵书。隋时陆法言著《切韵》，共分206韵部，分部太细，不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。南宋时，平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》，把同用的韵合并为107韵，后人又减为106韵，并称为平水韵，这便是沿用至今的诗韵。唐代实际所用的韵部，和平水韵所编大致相同。
押韵
　　亦称“压韵”。作诗歌时于句末或联末用韵之称。旧因押韵，例须韵部相同或相通，但也有少数变格。诗歌押韵既便于吟诵或记忆，又使作品具有节奏、声调之美。
近体诗押韵
　　近体诗押韵要求严格。不论绝句、律诗、排律，都必须用平声韵，且一韵到底，不许邻韵通押。
古体诗押韵
　　古体诗押韵较宽。可转韵，或邻韵通押；可押平声韵，也可押仄声韵。仄声韵中，要区别上、去、入声，不同声调一般不相押，只有上声韵和去声韵偶然可以相押。
叶韵
　　一作“谐韵”、“协韵”。诗韵术语。谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。
通韵
　　诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如“平水韵”中“一东”与“二冬”、“四支”与“五微”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽，近体诗则受严格的限制。
换韵
　　亦称“转韵”。诗韵术语。除律诗、绝句不得换韵外，古体诗尤其是长篇古体诗，换韵较自由，既不限平声韵、仄声韵，也不限于邻韵。转韵时往往在换韵那一联的出句先转，接着联末韵脚跟着转。
险韵
　　诗韵术语。指语句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐朝愈喜用险韵。宋苏轼曾用“尖叉”二字为韵，旧时推为险韵中的名作。
唱和
　　亦作“唱酬”、“酬唱”。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式：1和诗，只作诗酬和，不用被和诗原韵；2依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；3用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；4次序，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。
分韵
　　旧时作诗方式之一。指作诗时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗，叫做“分韵”，一称“赋韵”。古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》：“素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。”
分题
　　旧时作诗方式之一。若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。大抵以各物为题，共赋一事。宋严羽《沧浪诗话?诗体》：“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得物也。”分题有时分韵，但不限制。
进退格
　　亦称“进退韵”。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话?诗体》：“有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。”魏庆之《诗人玉屑》引《缃素杂记》说，唐代郑谷与僧齐己、黄损等共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。”进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如“寒”、“删”或“鱼”、“虞”等，一进一退，相间押韵，故称。
辘轳格
亦称“辘轳韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用“七虞”，后用“六鱼”等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故称。
葫芦格
　　亦称“葫芦韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，先二后四。如“东”、“冬”通押，先二韵“东”，后四韵“冬”。先小后大，有似葫芦，故称。

平仄
　　声律专名。古代汉语声调分平、上、去、入四声。平指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；仄指四声中的仄声，包括上、去、入三声。旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调谐协，谓之平仄。

“一三五不论”

　　格律诗平仄格式的通俗口诀。为“一三五不论，二四六分明”的略称。谓七言诗句第一、三、五字平仄可以上拘，第二、四、六字必须按照格式，平仄相间，不能变动。由此类推，五言诗句则为一、三不论，二、四分明。这个口诀简洁明快，但不全面、不准确，对有些句型便不适用。
对与粘

　　诗律术语。对，取相对之义，指同一联内对句与出句平仄必须相反相对，即仄对平，平对仄。粘，取粘连、粘附之义，指后联出句与前联对句必须相同相粘，即平粘平，仄粘仄。对、粘的标志主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字平仄是否有误，最关键位置的五言第二，七言第二、四字平仄务必分明。
失粘
　　作旧体诗术语。写作律诗、绝诗时平仄失误，声韵不相粘之谓。即应用平声而误用仄声，或应用仄声而误用平声。又据宋陈鹄《耆旧续闻》，表启之类的骈俪文字，若平仄失调，在当时也叫失粘。
五绝

　五言绝句的省称。指五言律绝。四句二韵或三韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
五律
　五言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。

七绝
　　七言绝句的省称。指七言律绝。四句二韵或三韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
七律
　　七言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。

三平调
　　诗律术语。指诗句末选用三个平声。为近体诗的大忌，又是古体诗的典型特征之一。
孤平
　　诗律术语。律语大忌。指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声，全句除了韵脚外只剩下一个平声，故称。唐人律诗最忌“孤平”。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字，绝对无法换平声字时，则要采取“拗救”的办法。
拗体
　　律、绝诗每句平仄都有规定，误用者谓之“失粘”。不依常格而加以变换者为“拗体”。前人所谓“拗”，除有时变换第二、四、六字外，着重在五言的第三字和七言的第五字。两联都拗的称“拗句格”，通首全拗的称为“拗律”。诗人中有故意为之者。如清王轩《声调谱序》云：“朝（愈）、孟（郊）崛起，力仿李（白）、杜（甫）拗体，以矫当代圆熟之弊。”
拗救
　　诗律术语。要格律诗中，凡不合平仄格式的字称“拗”。凡“拗”须用“救”，有拗有救，才不为病。如上句该平的用仄，下句则该仄的用平。平拗仄救，仄拗平救，以调节音调，使其和谐，称为“拗救”。拗救大致可分为两类：1本句自救，即孤平拗救。在格律诗中，五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型因第三字用了仄声而“犯孤平”时，则在五言第三字、七言第五字用个平声字作为补偿。2对句相救。A大拗必救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时，必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。B小拗可救可不救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时，，可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿，也可以不救。本句自救和对句相救往往同时并用。
古绝
　　对不讲平仄的古体绝句的通称相对今体的绝句“律绝”而言。古绝多用拗句，可押平韵也可押仄韵。有些绝句用的是仄韵，但全诗用律句，或用律诗容许的变格和拗救。
入律古风
　　对使用近体诗平仄格式的古体诗的通称。特点为：1全用律句或基本上用律句；2换韵，且多为平仄韵交替；3通常是七言，四句一换韵，换韵后第一句入韵，全诗似多首“七绝”的组合。
八病
　　古代关于诗歌声律的术语。为南朝梁沈约所提出，谓作诗应当避免的八项弊病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。据《文镜秘府论》所述：平头指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。鹤膝指第五字不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。（近人从蔡宽夫说，以为五字中首皆浊音而中一字清音者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝。）大韵指五言诗如以“新”为韵，上九字中不得更安“人、津、邻、身、陈”等字（即与韵相犯）。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。旁纽一名大纽，即五字句有“月”字，不得更安“鱼、元、阮、愿”等与“月”字同声组之字。正纽一名小纽，即以“壬、衽、任、入”为一组，五言一句中已有“壬”字，不得更安“衽、任、入”字，致犯四声相纽之病。沈约此说，在当时就受到钟嵘等人的批评。宋严羽《沧浪诗话?诗体》也说：“作诗正不必拘此，弊法不足据也。”
对仗
　　诗律术语。指诗歌中词句的对偶。可以两句相对，也可以句中相对。对仗一般用同类句型和词性。作为格律要求，律诗中间两须对仗，首尾两联不用对仗。但也有变例，或颈联不对仗，或尾联用对仗；首联对仗的较少见。绝句不用对仗，但时有作偶句者。
工对
　　诗律术语。对仗须用同类词性，如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，副词对歌词，虚词对虚词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。严格的对仗、词性、词类都要相对，称之工对。如“月下飞天镜，云生结海楼。”
宽对
　　诗律术语。与工对相对而言。宽对只要词性相同，便可相对。如“饮马雨惊水，穿花露滴衣。”
借对
　诗律术语。一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，同时又借用乙义或丙义构成工对，便称借对。如“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”除了借义，还有一种借对是借音，如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”
流水对
　　诗律术语。指一联中相对的两句关系不是对立的，且单句意思不完整，合起来才构成一个意思，似水顺流而下，故称。如“野火烧不尽，春风吹又生。”
合掌
　　诗病的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗，出句和对句完全同义或基本同义，称为合掌。此为诗
”